Ho avuto la fortuna di visitare la mostra sul Romanticismo, allestita presso Gallerie d’Italia a Milano. Evento di grande bellezza e caratterizzato da grande fascino.
Mentre osservavo le opere ho subito pensato a tutti gli artisti che hanno occupato un gradino all’interno di questo grande panorama, e ho intravisto un legame fra le diverse opere, che ad occhio nudo possono sembrare diverse e lontane, mentre invece sono vicine. Queste, sono unite dal peso dell’interiorità e dalla forza dei sentimenti.

Le sculture, opere a tutto tondo a grandezza umana, raccontano e mostrano, ognuna in maniera singolare, il sentimentalismo. La Psiche abbandonata di Pietro Tenerani è una fanciulla che attende il vero amore, che è diverso da quello a cui è stata destinata. Questa attesa è anche una sosta, che sa di malinconia e speranza.

Pietro Tenerani, Psiche abbandonata, 1816

La paziente speranza è riscontrabile nella Fiducia in Dio di Lorenzo Bartolini

Lorenzo Bartolini, La fiducia in Dio, 1833-1836

La donna è stanca, sembra aver perso le forza fisica e mostra l’idea del senso di abbandono. Ma questo è l’aspetto esteriore, perché interiormente, nello spirito, la donna ha forza in quanto il suo animo è fiducioso nell’intervento del divino.
Dalla quiete all’azione il passo è breve, il Masaniello di Alessandro Puttinati è la prova. L’eroe, figlio del popolo, non teme il pericolo, perché guidato da sentimenti nobili e giusti. Il valoroso Masaniello nonostante le origini è imponente e chiama alla rivolta. Oltre ai valori interiori, l’opera è anche una metafora, cioè rappresenta la volontà di riscatto di un popolo oppresso dalla dominazione straniera.

Alessandro Puttinati, Masaniello, 1846

Fu adunque Iacopo di maestro Piero di Filippo della Quercia, luogo del contado di Siena, scultore, il primo dopo Andrea  Pisano, l’Orgagna e gli altri di sopra nominati, che operando nella scultura con maggior studio e diligenza, cominciasse a mostrare che si poteva appressare alla natura, et il primo che desse animo e speranza agl’altri di poterla, in certo modo pareggiare.

Con queste parole Giorgio Vasari, nelle sue Vite, ci introduce Jacopo della Quercia (Siena, 1374 – Siena, 1438), scultore senese, vissuto a cavallo fra due secoli, le sue opere dimostrano il passaggio dalla tradizione scultorea tardogotica, all’innovazione giunta con l’epoca umanistica. Vasari lo sottolinea subito, Jacopo è si figlio un’epoca che si appresta a terminare, ma nonostante tutto accoglie il rinnovamento, lui guarda al reale, le sue sculture sono la testimonianza di questo attento sguardo rivolta alla naturalezza. Una sua celebre opera è il Monumento funebre di Ilaria del Carretto, voluto secondo il Vasari dal marito Paolo Guinigi, nonchè Signore di Lucca dal 1400 al 1430

“…(Jacopo) Partito dunque da Siena, si condusse, per mezzo di alcuni amici, a Lucca, e quivi a Paulo Guinigi, che n’era signore, fece per la moglie che poco inanzi era morta, nella chiesa di S. Martino una sepoltura…

Monumento funebre di Ilaria del Carretto, marmo, 1406/08, Cattedrale di San Martino, Lucca

Jacopo concilia la lezione passata con la novità umanistica, la tipologia riporta indietro agli esempi lasciati da Arnolfo di Cambio, ma soprattutto il panneggio della veste, il quale rende la sottile e dritta, mette in evidenza l’influenza tardogotica, base del maestro.

Il volto della fanciulla, molto fedele al naturale, ben riprodotto nei particolari, qui si apre lo scenario alla novità umanistica, inoltre ai lati del sarcofago, dei putti reggono dei festoni, l’elemento classico è entrato a far parte del linguaggio del maestro. Un cane, quasi a fare da guardia, rivolge lo sguardo verso la giovane donna, non è li per caso, lui racconta della fedeltà del marito verso la moglie.

L’arte è libera, l’opera stessa è il risultato di questo spirito libero, Medardo Rosso (Torino, 20/21 giugno 1858 Milano, 31 marzo 1928) è l’esempio tangibile. Medardo è uno scultore, non si chiude nella provincia, ma si apre al panorama internazionale, forse il tassello principale della sua vena artistica è il confronto con l’ambiente francese.

Medardo Rosso a lavoro

È senz’altro una figura singolare, Medardo non si limita ad osservare, egli partecipa, le sue opere ci raccontano di uno scultore rivolto verso l’impegno sociale, egli cerca di cogliere l’attimo, modella la forma con grande velocità e abilità.

Ecce puer, 1906, Galleria Ricci Oddi, Piacenza

Si forma a Milano presso l’Accademia di Brera, ma ancor più influente per la sua formazione fu il contatto con la gioventù scapigliata milanese, ma la vera fucina è un’altra, Medardo amplia il suo orizzonte artistico in seguito al soggiorno parigino avvenuto nel 1889, nella capitale francese viene subito travolto dal fervore artistico, le influenze impressioniste, già inconsciamente presenti in lui, si rafforzano, qui può sperimentare, confrontare; inizia un nuovo percorso.

Bookmaker, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma

Alla stessa maniera dei pittori impressionisti sofferma lo sguardo sulla quotidianità, egli scruta la società che lo circonda, nota la differenza fra la ricchezza e la povertà, fra le emozioni di ogni singolo volto, questo è il punto di inizio; Medardo prende la materia, trasportando la realtà in opera e lo fa senza correggere l’elaborato, perché la creazione lui l’affida alla naturalezza del gesto. Medardo governa la materia, opera parallelamente con la luce, che una volta terminata l’opera, crea l’effetto di luci ed ombre.

Cos’è sostanzialmente la grazia? Non è altro che l’insieme di tanti elementi che una volta uniti fra loro generano qualcosa di ultraterreno.

Dal lungo percorso dei secoli, sono giunte a noi testimonianze in merito a questo elemento: ne sono un esempio la rime dei poeti del dolce stil novo, dedicate alle irraggiungibili e celestiali donne angelo, oppure la precisione delle Tre Grazie del Canova o delle sculture del Michelangelo. Ma il più delle volte questa esplicita volontà giunge a noi nella piena forma, dunque noi non ci chiediamo l’origine, non proviamo ad immaginare l’inizio di tutto.

C’è proprio un’opera di Michelangelo Buonarroti (Caprese, 6 marzo 1475 – Roma, 18 febbraio 1564) che sembra fare al caso nostro: si tratta della Pietà Rondanini, scultura realizzata in un arco di tempo che va dal 1552 al 1564; l’opera è in marmo ed è alta 195 cm, oggi conservata presso il Castello Sforzesco di Milano.

Michelangelo ci racconta il dramma della morte di Cristo, come aveva già fatto con la celebre Pietà di Roma: ponendo in paragone le due opere, noteremo che in quella di Milano la posa è totalmente differente. La Vergine è in piedi e sorregge il corpo del figlio, Maria è posta in posizione più elevata rispetto al corpo del figlio e questa particolarità risalta l’assenza di vita nel corpo di Gesù: nel movimento riscontrato è come se la Vergine lo stesse mostrando, come a mettere in evidenza il sacrificio compiuto, infatti Maria, anche se ha la testa un po’ abbassata, esplicitamente si rivolge all’osservatore.

Alla vitalità della Madre di Dio, Michelangelo affianca l’assenza di vita del Messia: il capo è chinato in avanti, gli arti risentono della mancanza delle forze, tutto è oramai compiuto. Ma nonostante la pesantezza di un corpo privo di vita, Michelangelo riesce a rendere il senso della delicatezza, inoltre adagia la composizione in una piccola base sulla cui crea due piani, dunque è riscontrabile il senso ascensionale.

Ma la particolarità maggiore è l’incompiutezza, si racconta infatti che Michelangelo lavorò a quest’opera fino al suo ultimo giorno di vita; questo tesoro giunge a noi e ci narra della metamorfosi della materia, ovvero il marmo che si trasforma in opera e sono visibili i segni dello scalpello del maestro, le varie fasi di lavorazione, quindi è trasmessa a noi la testimonianza tecnica.

Le opere di Michelangelo hanno tutte un valore dal punto di vista singolare, perché testimoniano il continuo evolversi dello stile del maestro, ma la Pietà Rondanini ha un qualcosa in più, ci racconta del genio e della grazia che ancora oggi contraddistinguono questo insuperabile maestro.

Fonte Articolo http://www.artspecialday.com/9art/2016/06/26/lezioni-darte-allorigine-della-grazia-la-pieta-rondanini/

Siamo negli anni della Francia di Napoleone III e Parigi cambia volto, l’imperatore vuole fare della capitale un museo a cielo aperto, le gradi opere architettoniche fanno spazio alla scultura; c’è la piena volontà di investire nella decorazione di opere celebrative, le quali, anche se in maniera leggera, oltre alla bellezza artistica trasmettono il puro messaggio propagandistico.

Negli anni del secondo impero opera Jean-Baptiste Carpeaux (Valenciennes, 11 maggio 1825 – Courbevoie, 12 ottobre 1875), scultore noto per le opere dal carattere energico e realistico. Si forma inizialmente presso lo studio di François Rude, ma la vera istruzione la riceve frequentando l’Accademia delle Belle Arti, in questi anni di formazione soggiorna a Roma, nella città eterna entra in contatto e fa sua la lezione del Barocco, sarà stata l’energia delle opere di Bernini e Borromini a dare inizio alla novità.

Il panorama scultoreo di quegli anni segue dei precisi canoni, ricordiamo che si viene fuori dalla grande stagione neoclassica, Carpeaux si lascia alle spalle questa esperienza per avviarne un’altra.

L’opera di assoluta grandezza che riassume il su linguaggio stilistico è La Danza, datata 1869 e conservata presso il Musée d’Orsay di Parigi. Si tratta di un altorilievo in pietra e fu realizzato per la decorazione della facciata dell’Operà Garnier. L’opera  esce fuori totalmente dagli schemi classici, Carpeaux oramai naviga verso altri orizzonti; osservando l’opera notiamo subito la figura maschile festosa, rappresentata in movimento e con le braccia in aria, intorno all’uomo, delle giovani donne a cerchio danzano.

La danza, 1869, Musée d’Orsay, Parigi

Non c’è più la delicatezza della passata statuaria neoclassica, quì invece c’è il superamento di ogni limite, la gestualità non è più contenuta ma aperta, quì l’istinto ha trionfato sulla ragione, il maestro nei movimenti riesce a riassumere il sentimenti di libertà e di allegria che avvolgono l’uomo mentre è preso dalla danza sfrenata. Ma questo senso di libertà, bella e spigliata, non piacque al gusto dell’epoca e suscitò scalpore; ma oramai la medaglia era stata rovesciata, il realismo aveva preso piede.

Diceva un mio vecchio prof di storia dell’arte:<<…guarda Brancusi e vivi l’atmosfera primitiva..>>, chiaramente non capivo il nesso e soprattutto non sapevo dell’esistenza di Costantin Brancusi, poi un giorno, in quarto superiore, comprai una rivista con allegata una piccola monografia sullo scultore rumeno, iniziai a fare luce sulla vita e sulla produzione di quasto abile scalpellino.

Costantin Brancusi (Peștișani, 19 febbraio 1876 – Parigi, 16 marzo 1957), è fra i maggiori scultori del ‘900, la su esperienza artistica si lega a quella di molti altri artisti che in quegli anni operavano a Parigi. Brancusi si forma a Cracovia presso la Scuola d’Arte e Mestieri, per poi passare all’Accademia di Bucarest; ma la vera identità artistica viene fuori a Parigi, città finestra per quanto concerne le novità artistiche, Brancusi approda nella capitale francese agli inizi del ‘900, frequenta l’atelier di Rodin e scopre la cultura figurativa dell’Africa, dunque Brancusi crea il primo contatto con il primitivismo.

E’ attratto dalla cutura figurativa africana, questa diviene non solo fonte d’ispirazione ma anche la base solida su cui poter poggiare l’idea dell’opera, Brancusi è attratto dalla forma semplice e sintetica, dalle figure prive da ogni forma di bizzarria.

Un esempio è Il Bacio, opera risalente al 1907, osservando quest’opera noteremo subito il sintetismo, a primo impatto vedremo solo un blocco di pietra di forma rettangolare, definito attraverso delle incisioni, ma nonostante il sintetismo e geometrizzazione. Brancusi riesce ad interpretare la forza del sentimento dell’amore, i due sono posti l’uno difronte l’altro, le due teste si toccano, le due protuberanze orizzontale, poste a metà del blocco, non sono altro che le braccia, i due si stringono nell’unione sentimentale.