Chagall vive il suo grande amore con Bella, sua moglie, lo sente tanto da metterlo su tela. Vi parlo dell’opera intitolata “La passeggiata“, un olio su tela realizzato intorno al 1917-1918 e con servato a San Pietroburgo presso il Museo di Stato Russo.

La campagna di Vitebsk fa da cornice ai due innamorati che uniti nell’amore passeggiano decidendo di godersi la natura. Chagall è al centro, veste in maniera elegante (abito nero e camicia bianca) e tiene in nella mano destra un uccello, con la mano di sinistra stringe la mano di Bella. La donna è in volo, distesa nel cielo, solo la mano del marito la tiene sospesa in aria. Una posa molto inusuale, fantasiosa. In basso a sinistra, poggiata per terra, troviamo una tovaglia fiorata, con sopra un fiasco di vino e un bicchiere. Tutto intorno il paesaggio verde campestre e in secondo piano lo scorcio della città, reso anche attraverso varie tonalità di verde

Il vero messaggio nascosto in quest’opera di Chagall è la grandezza dell’amore, perché quando si è innamorati si ha tutto e si è felici: Chagall sorride, Bella lo guarda e ha fiducia nel sentimento corrisposto. Ma qualcos’altro viene fuori proprio dalla posa con cui i due innamorati son raffigurati, ovvero l’amore è quel sentimento che porta al di là del rapporto naturale, che ci porta a volare col cuore.

Stilisticamente in quest’opera si avverte l’influenza cubista, difatti il panorama campestre, la città, non sono altro che l’insieme di piani scomposti, inoltre il colore aiuta a differenziarli dando maggiore chiarezza al contenuto in generale, anche le due figure umane, oltre che nel panorama, si avverte un po’ di sintetismo, questo Chagall sceglie di mettere in risalto il sentimento dell’amore, il significato interiore dell’opera.

Sei all’interno del Museo del Novecento di Milano e non puoi fare a meno di non girare intorno al capolavoro di Umberto Boccioni, la scultura intitolata Forme uniche della continuità nello spazio, opera in bronzo del 1913.
La scultura posizionata su un alto basamento, invita l’osservatore ad un incontro solitario, per comprendere il senso c’è bisogno di silenzio, magari accompagnato dalla fantasia.

Un uomo in movimento, non indossa un armatura, è solo protagonista del suo movimento nello spazio. Osservando attentamente possiamo intravedere i muscoli del corpo, i quali cambiano forma in velocità. Boccioni realizza il corpo che si concede al forte ritmo della velocità attraverso il modellamento della forma e lo fa attraverso i pieni e vuoti, mediante la scomposizione. Il mito della velocità tanto decantato dai futuristi è qui materializzato.

Nella Berlino del primo dopoguerra nasce il Club Dada, il territorio tedesco aveva già conosciuto una prima avanguardia artistica ovvero l’Espressionismo, ma col Dadaismo cambia letteralmente il panorama. Tristan Tzara nel Manifesto Dadaista del 1918 traccia le linee guida del movimento:

“…Qualsiasi prodotto del disgusto suscettibile di trasformarsi in negazione della famiglia è DADA; protesta a suon di pugni di tutto il proprio essere teso nell’azione distruttiva: DADA; presa di coscienza di tutti i mezzi repressi fin’ora dal senso pudibondo del comodo compromesso e della buona educazione: DADA ; abolizione della logica; belletto degli impotenti della creazione: DADA ; di ogni gerarchia ed equazione sociale di valori stabiliti dai servi che bazzicano tra noi: DADA ; ogni oggetto, tutti gli oggetti, i sentimenti e il buoi, le apparizioni e lo scontro inequivocabile delle linee parallele sono armi per la lotta: DADA ; abolizione della memoria: DADA ; abolizione dell’archeologia: DADA ; abolizione dei profeti: DADA ; abolizione del futuro: DADA ; fede assoluta irrefutabile inogni Dio che sia il prodotto immediato della spontaneità: DADA…”

A Berlino Richard Huelsenbeck, John Heartfied, Geoge Grosz, Raoul Hausmann, e Hannah Hoch aprono le porte della mente e iniziano a percorrere nuove strade. Il quadro politico e sociale della Germania del primo dopoguerra non è dei migliori, la sconfitta in guerra, da cui è scaturita la fine dell’Impero e la nascita della “debole” repubblica, ha abbassato il morale e creato sfiducia, ma parallelamente a tali problematiche giungono i primi fermenti politici; i dadaisti berlinesi sono a pieno titolo coinvolti, in quanto attivi politicamente con il neonato partito comunista.

Hannah Hoch, Taglio con coltello da cucina, collage, 1919, Berlino, Staatliche Museen, National Galerie

Il pittore espressionista nell’opera dava voce alla propria interiorità, l’artista dada annulla questo passaggio, nel dada berlinese c’è una “manipolazione” del linguaggio visivo già esistente e questo è possibile grazie al fotomontaggio resa grazie al collage: ovvero diverse immagini di varia provenienza venivano assemblate e con ciò veniva rappresentato il mondo che li circondava.

Per il Manifesto delle elezioni politiche del 1928 John Heartfield realizza un fontomontaggio: una mano destra di grandi dimensioni aperta, e sotto in diagonale la scritta “5 dita ha la mano – 5 fermi il nemico! Vota la lista 5 del partito comunista“. Un lavoro che risalta all’occhio, semplice e comprensibile, dunque diretto alla classe proletaria.

George Grosz invece realizza opere pittoriche dal carattere satirico politico in cui è racchiuso un messaggio morale, senza mezze misure racconta gli “abusi” politici e sociali della classe politica dominante. Lo fa attraverso una rappresentazione buffonesca, deformata, quasi a vole “marchiare” con la forma il malfattore.

George Grosz, Germania una favola d’inverno, collage e olio su tela, 1918 (disperso)

 

 

 

 

Umberto Boccioni è questo i luogo delle tue visioni? Tu cantavi il futuro, guardavi al di la, l’esaltazione del progresso, la velocità, la folla, la macchina, la città industrializzata, questi erano i tuoi temi, eri fra coloro che cantavano la bellezza del futuro, tutto ciò che veniva dal passato, le vecchie impostazioni, non avevano senso e non potevano conciliarsi con il tua visione del mondo.

Umberto Boccioni nel 1914

Agli inizi del secolo, a Milano, c’eri anche tu, avevi ventisette anni quando nel ’09, assieme ad altri giovani pittori rivoluzionari, firmasti il Manifesto dei pittori futuristi; fu questa mossa a confermare la chiarezza  idee, volevi cambiare il panorama nazionale, vecchio ed impolverato. Nel ’10 lo riconfermasti con il Manifesto tecnico della pittura futurista, il dado era tratto, ora c’era una base solida da cui partire.

Umberto Boccioni, La città che sale, 1910-11, olio su tela, Museum of Modern Art, New York.

La città che sale, la senti ancora la forza di quel vortice, quella gente che va e che viene, quel fracasso prodotto dai mezzi di trasporto sembrava una perfetta melodia, eppure dentro quel dolce caos vedesti la nascita di qualcosa che da li a poco sarebbe subito giunto.

Umberto Boccioni, Rissa in galleria, 1910, olio su tela, Pinacoteca di Brera, Milano.

Eri un artista d’azione, amavi la provocazione, soprattutto se messa in pratica in quei luoghi del passato che tanto disprezzavi, a teatro o in galleria. Il tuo interventismo ti spinse volontario in guerra, il movimento futurista proseguì per la sua strada, tu non facesti ritorno.

Dadaphone, 1920, Parigi

“Per lanciare un manifesto bisogna volere: A, B, C, scagliare invettive contro 1, 2, 3, eccitarsi e aguzzare le ali per conquistare e diffonder grandi e piccole a, b, c, firmare, gridare, bestemmiare, imprimere alla propria prosa l’accento dell’ovvietà assoluta, irrifiutabile, dimostrare il proprio non-plus-ultra e sostenere che la novità somiglia alla vita tanto quanto l’ultima apparizione di una cocotte dimostri l’essenza di Dio.

Scrivo un manifesto e non voglio niente, eppure certe cose le dico, e sono per principio contro i manifesti, come del resto sono contro i principi (misurini per il valore morale di qualunque frase). Scrivo questo manifesto per provare che si possono fare contemporaneamente azioni contradittorie, in un unico refrigerante respiro; sono contro l’azione, per la contraddizione continua e anche per l’affermazione, non sono nè favorevole nè contrario e non dò spiegazioni perchè detesto il buon senso.

DADA non significa nulla.

Se lo si giustifica futile e non si vuol perdere tempo per una parola che non significa nulla. Il primo pensiero che ronza in questi cervelli è di ordine batteriologico: trovare l’origine etimologica, storica, o per lo meno psicologica. Si viene a sapere dai giornali che i negri Kru chiamano la coda di una vacca sacra DADA. Il cubo e la madre di non so quale regione italiana: DADA. Il cavallo a dondolo, la balia, doppia conferma russa e romena: DADA . Alcuni giornalisti eruditi ci vedono un arte per i neonati, per latri santoni, versione attuale di Gesùcheparlaaifanciulli, è il ritorno ad un primitivismo arido e chiassoso, chiassoso e monotono. Non si può costruire tutta la sensibilità su una parola, ogni costruzione converge nella perfezione che annoia, idea stagnante di una palude dorata, prodotto umano relativo.

L’opera d’arte non deve rappresentare la bellezza che è morta. Un’opera d’arte non è mai bella per decreto legge, obiettivamente, all’unanimità. La critica è inutile, non può esistere che soggettivamente, ciascuno la sua, e senza alcun carattere di universalità. Si crede forse di aver trovato una base psichica comune a tutta l’umanità? Come si può far ordine nel caos di questa informa entità infinitamente variabile: l’uomo? Parlo sempre di me perchè non voglio convincere nessuno, non ho il diritto di trascinare gli altri nella mia corrente, non costringo nessuno a seguirmi e ciascuno si fa l’arte che gli pare.

Così nacque DADA da un bisogno d’indipendenza. Quelli che dipendono da noi restano liberi. Noi non ci basiamo su nessuna teoria. Ne abbiamo abbastanza delle accademie cubiste e futuriste: laboratori di idee formali: Forse che l’arte si fa per soldi e per lisciare il pelo dei nostri cari borghesi? Le rime hanno il suono delle monete. Il ritmo segue e il ritmo della pancia vista di profilo.

Tutti i gruppi di artisti sono finiti in banca, cavalcando differenti comete. Una porta aperta ha la possibilità di crogiolarsi nel caldo dei cuscini e nel cibo. Il pittore nuovo crea un mondo i cui elementi sono i suoi stessi mezzi, un’opera sobria e precisa, senza oggetto. L’artista nuovo si ribella: non dipinge più (riproduzione simbolica e illusionistica) ma crea direttamente con la pietra, il legno, il ferro, lo stagno, macigni, organismi, locomotive che si possono voltare da tutte le parti, secondo il vento limpido della sensazione del momento.

Qualunque opera pittorica o plastica è inutile; che almeno sia un mostro capace di spaventare gli spiriti servili, e non la decorazione sdolcinata dei refettori degli animali travestiti da uomini, illustrazioni della squallida favola dell’umanità .Un quadro è l’arte di fare incontrare due linee, parallele per constatazione geometrica, su una tela, davanti ai nostri occhi, secondo la realtà di un mondo basato su altre condizioni e possibilità. Questo mondo non è specificato, nè definito nell’opera, appartiene alle sue innumerevoli variazioni allo spettatore.

La spontaneità dadaista.

L’arte è una cosa privata. L’artista lo fa per se stesso. L’artista, il poeta, apprezza il veleno della massa che si condensa nel caporeparto di questa industria. E’ felice quando si sente ingiuriato: una prova della sua incoerenza. Abbiamo bisogno di opere forti, dirette e imcomprese, una volta per tutte. La logica è una complicazione. La logica è sempre falsa. Tutti gli uomini gridano: c’è un gran lavoro distruttivo, negativo da compiere: spazzare, pulire. Senza scopo nè progetto alcuno, senza organizzazione: la follia indomabile, la decomposizione. Qualsiasi prodotto del disgusto suscettibile di trasformarsi in negazione della famiglia è DADA; protesta a suon di pugni di tutto il proprio essere teso nell’azione distruttiva: DADA; presa di coscienza di tutti i mezzi repressi fin’ora dal senso pudibondo del comodo compromesso e della buona educazione: DADA ; abolizione della logica; belletto degli impotenti della creazione: DADA ; di ogni gerarchia ed equazione sociale di valori stabiliti dai servi che bazzicano tra noi: DADA ; ogni oggetto, tutti gli oggetti, i sentimenti e il buoi, le apparizioni e lo scontro inequivocabile delle linee parallele sono armi per la lotta: DADA ; abolizione della memoria: DADA ; abolizione dell’archeologia: DADA ; abolizione dei profeti: DADA ; abolizione del futuro: DADA ; fede assoluta irrefutabile inogni Dio che sia il prodotto immediato della spontaneità: DADA .”

Tristan Tzara, Manifesto Dada, 1918

Alla fine del primo decennio del ‘900, la Russia è teatro di cambiamenti radicali, da un regime imperiale assolutistico guidato dallo Zar, si passa ad un sistema politico repubblicano filo socialista, guidato da Lenin, siamo negli anni post rivoluzione e la Russia cambia totalmente al suo interno, sia dal punto di vista economico e politico, dunque sulla scia di sostanziali mutamenti, cambia anche l’ideologia dominante, la quale va a riflettersi sul campo artistico e culturale.

Gončarova, Il ciclista, 1913.

In questi primi anni il linguaggio figurativo predominante è quello delle Avanguardie già attive nel resto dell’Europa Occidentale, a questo discorso si affianca la nuova tematica, ovvero l’arte ha il compito di tenere vivi, spesso di esaltare, le fondamenta della rivoluzione: l’arte è al servizio dello stato. Certamente questo discorso è valido soprattutto per gli artisti russi già attivi, ma obbiettivo statale primario anche quello di investire nell’arte, nacquero dunque dei veri centri di formazione, denominati Svomas, qui un giovane artista poteva esprimere la personale vena artistica, chiaramente tutto sotto l’attento controllo dello Stato; investire in questo campo e dunque produrre un’arte prettamente vicina all’ideologia del governo, significava tenere alta l’immagine ed i valori.

Malevic, Uomo inglese a Mosca, 1914

È importante sapere che Avanguardie giungono in Russia nei primi anni ’10, delle mostre aprono l’orizzonte artistico, il linguaggio cubista e futurista viene accolto da pittori di nuova generazione, che esporranno alla mostra intitolata Coda d’Asino, tenutasi a Mosca nel ’12, parliamo di Larionov, Goncarova, Malevic, Chagall, Tatlin; ma di grande importanza sono anche i pittori russi attivi fuori nazione come Kandinskij; i quali, ognuno in maniera singolare, svilupperanno il linguaggio artistico, restando legati alla tematica della quotidianità russa.

Larionov, Rosso e blu, 1911

Ma ritorniamo agli anni caldi della Russia, quasi parallelo all’avvento della rivoluzione è il Costruttivismo, movimento creato da Tatlin e Rodcenko, in un primo momento, il linguaggio risente dell’influenza di quello dell’avanguardia. Qui si parla di una vera rivoluzione di intenti, ovvero l’arte non è racchiusa solamente nel valore estetico, ma invece è parte di un discorso ben più ampio, si parla dunque di arte per la rivoluzione; finalmente il panorama artistico russo si schioda dall’eredità del passato, ovvero da quella tradizione, anche se in alcuni aspetti filtrata, legata ancora all’800.

Il monumento di Tatlin del 1919

Ora si parla direttamente al popolo attraverso delle nuovi modi, i quali fondono l’ideale politico con proposta figurativa, una semplicità, contemporaneamente efficace, si muove fra le forme. Il Costruttivismo nella sua interezza abbraccia anche il campo architettonico e fotografico, oltre a quello pittorico e scultoreo.

Rodcenko, Libri, Manifesto pubblicitario, 1924

Rodcenko, Libri, Manifesto pubblicitario, 1924