Nella Berlino del primo dopoguerra nasce il Club Dada, il territorio tedesco aveva già conosciuto una prima avanguardia artistica ovvero l’Espressionismo, ma col Dadaismo cambia letteralmente il panorama. Tristan Tzara nel Manifesto Dadaista del 1918 traccia le linee guida del movimento:

“…Qualsiasi prodotto del disgusto suscettibile di trasformarsi in negazione della famiglia è DADA; protesta a suon di pugni di tutto il proprio essere teso nell’azione distruttiva: DADA; presa di coscienza di tutti i mezzi repressi fin’ora dal senso pudibondo del comodo compromesso e della buona educazione: DADA ; abolizione della logica; belletto degli impotenti della creazione: DADA ; di ogni gerarchia ed equazione sociale di valori stabiliti dai servi che bazzicano tra noi: DADA ; ogni oggetto, tutti gli oggetti, i sentimenti e il buoi, le apparizioni e lo scontro inequivocabile delle linee parallele sono armi per la lotta: DADA ; abolizione della memoria: DADA ; abolizione dell’archeologia: DADA ; abolizione dei profeti: DADA ; abolizione del futuro: DADA ; fede assoluta irrefutabile inogni Dio che sia il prodotto immediato della spontaneità: DADA…”

A Berlino Richard Huelsenbeck, John Heartfied, Geoge Grosz, Raoul Hausmann, e Hannah Hoch aprono le porte della mente e iniziano a percorrere nuove strade. Il quadro politico e sociale della Germania del primo dopoguerra non è dei migliori, la sconfitta in guerra, da cui è scaturita la fine dell’Impero e la nascita della “debole” repubblica, ha abbassato il morale e creato sfiducia, ma parallelamente a tali problematiche giungono i primi fermenti politici; i dadaisti berlinesi sono a pieno titolo coinvolti, in quanto attivi politicamente con il neonato partito comunista.

Hannah Hoch, Taglio con coltello da cucina, collage, 1919, Berlino, Staatliche Museen, National Galerie

Il pittore espressionista nell’opera dava voce alla propria interiorità, l’artista dada annulla questo passaggio, nel dada berlinese c’è una “manipolazione” del linguaggio visivo già esistente e questo è possibile grazie al fotomontaggio resa grazie al collage: ovvero diverse immagini di varia provenienza venivano assemblate e con ciò veniva rappresentato il mondo che li circondava.

Per il Manifesto delle elezioni politiche del 1928 John Heartfield realizza un fontomontaggio: una mano destra di grandi dimensioni aperta, e sotto in diagonale la scritta “5 dita ha la mano – 5 fermi il nemico! Vota la lista 5 del partito comunista“. Un lavoro che risalta all’occhio, semplice e comprensibile, dunque diretto alla classe proletaria.

George Grosz invece realizza opere pittoriche dal carattere satirico politico in cui è racchiuso un messaggio morale, senza mezze misure racconta gli “abusi” politici e sociali della classe politica dominante. Lo fa attraverso una rappresentazione buffonesca, deformata, quasi a vole “marchiare” con la forma il malfattore.

George Grosz, Germania una favola d’inverno, collage e olio su tela, 1918 (disperso)

 

 

 

 

Il dorato ci rapisce e ci fa meravigliare, questo colore è il centro nel Ritratto di Adele Bloch-Bauer, realizzato da Gustav Klimt nel 1907. La giovane donna è avvolta dal colore espresso in tutte le tonalità, solo le braccia e il volto sono risparmiate.

Se guardiamo più attentamente e seguiamo le linee di contorno riusciamo ad estrapolare l’abito indossato dalla giovane donna, il quale si allarga man mano che scende verso il basso; l’indumento è decorato mediante dei motivi romboidali posti in orizzontale. Alle spalle della donna i pittore colloca una decorazione con motivi circolari; in entrambe le decorazioni oltre al dorato troviamo le tinte marrone e blu.

La composizione è bidimensionale e piatta, solo il volto e le braccia della giovane sono tridimensionali. La piattezza della forma, il dorato, ricordano le icone bizantine, in quel periodo la forma non aveva grande importanza in quanto in una icona ciò che rappresentava interessava era il soggetto raffigurato. In Klimt il “dorato” è una delle componenti fondamentali, in questo modo il pittore pone le basi per poter “mitizzare” la giovane donna

Sul trono di Francia sedeva Luigi VI quando ebbe inizio la stagione del gotico francese, fatta di architetture imponenti, quasi a voler dimostrare attraverso la grandezza la forza del divino e l’esaltazione del potere politico.

Le nuove cattedrali nascono in concomitanza con lo sviluppo urbano, questi grandi cantieri racchiudono all’interno diverse maestranze, dunque non solo muratori, ma anche scalpellini, fabbri, falegnami.

Questi capolavori architettonici raccontano il passaggio dalla “forma pesante” alla “forma leggera”: lo stile pesante, quasi in penombra di età romanica, viene soppiantato dalle nuove chiese “leggere” e luminose. Si giunge a tale traguardo attraverso delle tappe: 1) l’uomo visto si come specchio del divino, ma dotato di un pensiero; 2) la luce come arnese per osservare, ammirare, il prodotto della creatura di Dio. Questi nuovi edifici di culto raggiungono vette elevate, c’è una simbologia ben precisa ma anche un avanzamento nell’ambito architettonico:

“…La cattedrale è, come tutti i monumenti, una struttura spaziale: l’alleggerimento della massa permette di costruire edifici di maggiore altezza e le sue proporzioni sviluppate in altezza e in lunghezza sottolineano il gioco lineare dei supporti…” (1)

I pilastri sorreggono degli archi a sesto acuto, al di sopra è impostato il matroneo, in alto la copertura a volta a crociera. Attraverso le finestre laterali e dal grande rosone posto sulla facciata entra la luce, la quale incalza tale leggerezza. Le vetrate istoriate, dei capolavori di grande magnificenza, rendono ancora più facile i racconti biblici, bisogna ricordare che nel Medioevo non tutti erano istruiti….

To be continued…

 

 

(1) Il Gotico in La Storia dell’Arte, Electa, Milano, 2006, p. 33.

La Vergine Maria è chiamata a lasciare il mondo terreno per passare all’aldilà, Caravaggio nella Morte della Madonna raffigura un momento di grande e intenso dolore. Il corpo privo di vita della Madonna, sottolineato dal colore pallido della pelle, giace sul letto, questa rappresentazione è una vera svolta iconografica. In diverse opere del passato nel momento del transito dalla vita terrena a quella celeste, al corpo privo di vita della Vergine veniva affiancata l’anima “vitale” pronta a salire verso il cielo, qui Caravaggio porta il divino nella sfera terrena, il divino diviene umano.

Caravaggio, Morte della Madonna, 1605-06, Parigi, Museo del Louvre.

Intorno al letto gli apostoli, ognuno di essi da sfogo al dolore e chinando il capo riconoscono la grandezza dell’essere che oramai non c’è più. Il drappo rosso posizionato in alto sembra scendere lentamente. C’è un’altra componente che in Caravaggio è di essenziale fondamenta: la luce.

Un raggio luminoso entra da sinistra sorvola il capo degli apostoli e si scaglia sul petto e sul volto della Madonna. Sembra essere la luce divina che è pronta a chiamare colei che è destinata a salire al cielo. E’ quella stessa luce che definisce i caratteri dei volti, che porta fuori l’emotività dei personaggi.

L’opera suscitò grande scandalo fra i committenti, i Padri carmelitani di Santa Maria della Scala a Trastevere giudicarono “immorale” la figura della Vergine, ma nel 1607 fu acquistata dal duca di Mantova.

 

Paul Delvaux (Antheit, 23 settembre 1897 – Furnes, 20 luglio 1994) è folgorato dalla pittura di Magritte e dalle composizioni metafisiche di Giorgio De Chirico, questa esperienza è alla base della su pittura surrealista.

Scenari da sogno si aprono davanti ai nostri occhi, in Aurora il pittore da prova di aver appreso la lezione surrealista: in un paesaggio quasi spettrale quattro donne, metà albero e metà umane, circondano una piccola base in pietra, su cui sopra è posto un nastro bianco con uno specchio da cui si intravede parte del seno di un’altra donna posta difronte.

Paul Delvaux, Aurora, 1937, Venezia, Peggy Guggenheim

Gli scenari sono privi di movimento non c’è azione da parte dei personaggi ritratti, le quattro donne-albero sembrano dei manichini, ma in sostanza ciò che conta è aver varcato la soglia della realtà. Nella Venere dormiente l’atmosfera è la stessa, anche qui le figure umane sono poste in primo piano intorno alla lettiga su cui è distesa la dea Venere che dorme. Il tema centrale anche qui è la fase onirica, la dea dorme e Delvaux rappresenta ciò che in quel preciso istante lei sogna, a sinistra uno scheletro dialoga con una donna vestita in abiti moderni, a destra una donna nuda in maniera molto espressiva si rivolge al gruppo di sinistra, dietro in secondo piano ritroviamo altre donne nude ed angosciate.

Paul Delvaux, Venere dormiente, 1944, Londra, Tate Modern.

Tutto svolge all’interno di un atrio antistante a degli edifici classici, i quali nell’insieme ricordano le città ideali umanistiche. Oltre al silenzio nelle opere l’altra componente è quella enigmatica, le composizioni raccontano qualcosa di misterioso incomprensibile ai semplici occhi di chi osserva e dunque sta alla fantasia dell’osservatore trovare un nesso logico, qual’ora vi fosse.