Per lanciare un messaggio non ci serviamo solo delle parole, per stimolare l’interesse di chi ci ascolta, spesso usiamo dell’ironia grottesca, nel periodo della riforma protestante, l’ironia nei confronti del papato e dell’istuzione cattolica era all’ordine del giorno. Gli oppositori della chiesa romana deridevano e mettevano a crudo le incombenze, ma ancor di più, premevano sulle carenze di natura spirituale, le quali erano sottoposte e sostituite da azioni terrene tipiche di un girone infernale. Una satira pungente fu adottata dai pittori che vivevano nei territori di massima diffusione della riforma, il Papa divenne il bersaglio preferito, nelle raffigurazioni veniva sottoposto al giudizio delle sacre scritture, questo particolare poneva l’accento sulla cattiva condotta della curia romana in quel periodo. Il divario fra cattolicesimo e riforma può essere illustrato grazie alle diverse opere presenti.

Singolare è la rappresentazione di Girolamo da Treviso (Treviso 1498 – Boulogne-sul-Mer 1544), si tratta della Lapidazione del Papa ad opera dei quattro Evangelsti, l’opera risale al 1536;

Il papa lapidato dai quattro evangelisti, 1536, Hapton Curt, Royal Collections

Il papa lapidato dai quattro evangelisti, 1536, Hapton Curt, Royal Collections

Girolamo, imposta la rappresentazione in un paesaggio campestre collinare, in primo piano il pontefice disteso a terra è attorniato dai quattro evangelisti, che scagliano addosso al vicario di Cristo delle grosse pietre; i nomi dei quattro, sono incisi proprio sulle pietre che presto saranno scagliate. Il papa indossa i paramenti sacri e la tiara, simbolo del potere pontificio, la caduta ha provocato la perdita degli onori, raffigurati dal pittore con dei simboli, come il galero cardinalizio, il messale, l’oro della chiesa, inoltre mette in risalto i filamenti dorati presenti nel copricapo e nei paramenti, questo sottolinea lo sfarzo regale. Il papa crolla e diviene bersaglio assieme all’avarizia e l’ipocrisia, entrambe personificate e distese al fianco del pontefice.

Notiamo la differenza fra i personaggi, i quattro evangelisti, scalzi, indossano delle umili vesti, dorate solamente nei ricami, tenute da delle fibie, il pontefice sfoggia tutta la sua regalità, che lo estranea dalla missione cristologica e lo accomuna ad un sovrano. Gli evangelisti per questo motivo lo castigano, per aver condotto la chiesa fuori dal percorso iniziale; in quegli anni, si parla di una chiesa dedita alla politica territoriale, immischiata in questioni belliche, una chiesa legata al denaro ed alla vendita delle indulgenze.

L’opera fu realizzata durante il periodo inglese del pittore, in quegli anni re Enrico VIII aveva dato inizio allo scisma anglicano, che vide il distacco della chiesa d’Inghilterra dalla chiesa romana, in patria, il re sostituì il papa. L’allegoria è ben rappresentata nell’opera, ha una doppia valenza, quella di natura religiosa, già espletata, e quella di natura politica, il papa punito dagli evangelisti è Paolo III Farnese, colui che scomunicò re Enrico VIII nel 1538.

..Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori, le cortesie, l’audaci imprese io canto..“, le parole sono tratte dal proemio dell’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto, velocemente il poeta racchiude l’essenza dell’epoca cavalleresca. Il cavaliere nell’arte come viene rappresentato ? Ci sono diversi esempi presenti in affreschi, dipinti e sculture, alcune volte si tratta di uomini realmente vissuti, legati ad imprese storiche, altre invece di semplici allegorie.
E’ il caso di Guidoriccio da Fogliano, cavaliere di ventura vissuto a cavallo fra il XIII secolo ed il XIV, la sua storia si lega alla fortuna della Repubblica di Siena, l’arte lo presenta a noi attraverso il celebre affresco, presente in Palazzo Pubblico a Siena. L’affresco ci racconta la celebre impresa militare di Guidoriccio, ovvero l’assedio di Montemassi, avvenuto nel 1328. L’affresco, forse realizzato da Simone Martini, risale al 1330.
In primo piano, al centro, Guidoriccio da Fogliano avanza in sella al suo cavallo, fiero e forte nella possa prosegue vittorioso, indossa una veste di colore giallastro, decorata con motivi romboidali, con essa copre l’armatura, che osservando bene si intravede sulla gamba; lo stesso motivo decorativo è presente sul panno che copre il cavallo, è imponente nelle dimensioni, questo particolare mette in risalto l’importanza del capitano di ventura, l’autore non guarda alle proporzioni fra il protagonista e ciò che lo circonda.
Dietro, in secondo piano, si apre un paesaggio collinare, a destra l’accampamento militare, viene anche rappresentato il castello di Montemassi, fortezza che Guidoriccio espugnò, sopra sventola la bandiera senese con quella di Guidoriccio da Fogliano. Simone Martini, probabile autore dell’affresco, riporta fedelmente il teatro in cui si svolse l’evento bellico, lo stile pittorico è ancora legato al bidimensionalismo, tutto sembraschiacciato sullo sfondo, anche se, osservando le due strutture presenti, notiamo una ricerca dello spazio in maniera approssimativa, quasi intuitiva. Ogni singolo particolare è ben reso, dalla veste indossata dal capitano di ventura, al paesaggio naturalistico.
Simone_Martini_015 (3)

Una statua legata alla colonna, così, su due piedi è l’unica risposta che si riuscirebbe a dare, anche perché fra l’uomo legato e l’elemento architettonico c’è una sintonia di base che sta nel classicismo. L’opera è il San Sebastiano di Andrea Mantegna, risalente al 1489, realizzato attraverso la tecnica della tempera su tela, ed è conservata a Parigi presso il Museo del Louvre.

Sarebbe monotono stare a raccontare del recupero dell’antichità classica nel periodo storico in cui ha operato il pittore, ma nell’opera del Mantegna, questa componente stilistica, è predominante e non passa inosservata. Osserviamo bene, in basso a sinistra, sono inseriti dei frammenti scultorei classici, lo stesso martire poggia, a mo’ di statua, su un alto basamento, forse quello della statua, ed è legato ad una colonna sormontata da un capitello corinzio; addossato alla colonna, un pilastro su cui un tempo poggiava un arco a tutto sesto. In secondo piano, sulla sinistra, si intravede il proseguo della struttura architettonica legata alla colonna, si vede scorrere il fregio, a destra, esteso in profondità, uno scorcio urbano di gusto classicheggiante, accostato alla natura. La pena è già stata eseguita, è stato punito con il lancio delle frecce, le quali non gli hanno provocato la morte, lui, convertirosi a cristianesimo non teme di morire per la fede e rivolge lo sguardo sofferente verso l’alto, affidandosi al dio creatore. In basso a destra i volti dei due carnefici, coloro che hanno tirato le frecce, Mantegna li imbruttisce, con questo particolare sottilinea la loro crudeltà

Andrea Mantegna non si limita a rappresentare il santo in qualità di portatore di ideali, dunque non  guarda solo sulla componente simbolica, ma pone l’accento componente esteriore; il pittore cura nei minimi dettagli l’anatomia del corpo, rispolverando gli schemi della statuaria classica. Inoltre con il gioco di luci ed ombre, scolpisce la muscolatura, la rendendo plastico il corpo, questo è il legame fra la figura umana e l’architettura, lo spazio è ordinato dalla regola prospettica; predomina l’uso di tinte chiare, la luce avvolge il martire mettendolo in risalto.

L’arte non ha confini precisi, si rinnova e si ripete, quindi non stupiamoci se in epoche lontane cronologicamente ritroviamo stili e gusti non più in voga. Nell’800 in special modo si manifesta il fenomeno dell’eclettismo, quando architetti, pittori e scultori, tolsero il velo da sopra l’eredità artistica del passato. Questo orientamento stilistico è presente nella pittura purista italiana, il purismo possiamo inserirlo all’interno di questa ampia corrente artistico-culturale.

Siamo in Italia, nella seconda metà del’800, quando Antonio Bianchini nel manifesto intitolato Del purismo nelle Arti, lega il termine ad uno stile pittorico. Qual’è la nuova strada? Facciamo un salto indietro nei secoli, fermiamoci al XIV e XV secolo, proprio qui nasce la vocazione pittorica dei puristi.

Antonio Binachini, Santi Gaetano, Camillo e Lucia e il Bambino Gesù, Antonio Bianchini, 1849; Genzano, Palazzo Jacobini.

Antonio Bianchini (1803-1884), artista romano e spirito guida dei pittori puristi, guarda al ‘300 e ‘400, non copia i grandi del passato, ma li osserva e li riporta sul proprio supporto, li fa suoi assimilandoli. La sua intenzione non è copiare, ma acquisire; il disegno ed i colori sono il mezzo di espressione dei sentimenti dell’artista, questi concetti profondi vengono espressi in manirea chiara e lineare, chiunque può riuscire a decifrare il significato.

Tommaso Minardi, Madonna del Rosario, 1840, Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Roma

Tommaso Minardi, Madonna del Rosario, 1840, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma

I temi sacri sono ì più diffusi fra le opere puriste, questi pittori ridanno la speranza all’arte sacra, se guardiamo indietro, analizzando la storia, ci accorgiamo dei grandi mutamenti artistico-culturali, di come la sfera sacra sia stata ridimensionata a discapito delle tematiche classiche, dunque la maniera purista, potremmo dire, rimette in moto la pittura sacra. Altri nomi si uniranno a questa corrente pittorica, fra cui Tommaso Minardi, Luigi Mussini, costoro andarano a riprendere la pittura rinascimentale.

Luigi Mussini, Musica Sacra, 1841, Palazzo Pitti, Firenze.

Luigi Mussini, Musica Sacra, 1841, Palazzo Pitti, Firenze.

 

Non è maldestro, ma delicato e lieve, parla alla materia, racconta la sua storia, la sua passione, leviga la superficie rendondola divina, la statua prende vita, non lascia spazio alle parole, la bellezza ferma il tempo. E’ nel dna di Antonio Canova la materia, chissà quante volte avrà visto intagliare la pietra, da bambino avrà osservato e sentito il tocco dello scalpellino una infinità di volte,  proprio quel tintinnio, che dalle sue mani, uscirà come musica soave.

Antonio Canova (1757-1822) si forma nella bottega di Giuseppe Torretti, scultore stimato nella Repubblica di Venezia, sarà proprio lui a dare la base, che farà del Canova, il pù grande scultore del neoclassicismo. Cresce e si forma nel periodo di transito, quando il barocco sembra oramai un ricordo, proprio quando una nuova ondata rinnovatrice si presenta. A questo primo periodo di produzione, risale il gruppo scultoreo raffigurante Orfeo ed Euridice.

Le sculture risalgono all’età giovanile dello scultore, le due statue autonome nella coposizione, ma legate per via del vincolo tematico, la storia dei due protagonisti è tratta dalle Metamorfosi di Ovidio, nello specifico, dalla leggenda di Orfeo. Le due scuture sono di grandi dimensioni, all’incirca alte 2,00 m, sono a tutto tondo, e nella dislocazione ambientale, la statua raffigurante Euridice segue quella di Orfeo, proprio come nel racconto del mito.

 

Orfeo

Orfeo si volta a guardare Euridice, condannandola a ritornare nel regno degli inferi, Canova ferma il tempo sul momento fatale; Orfeo, voltandosi, disperatamente si accorge di aver commesso l’errore, Euridice si arrende alle fiamme degli inferi che da li a poco la avvolgeranno.

aaaaaaaaaaaa

Canova, nello stile, è ancora legato allo schema tardo barocco, egli affida i sentimenti dei due ai movimenti; Orfeo, fugace nel muoversi,  pone la mano sul capo, questo gesto accentua il sentimento di disperazione, Euridice, alza il capo verso il cielo, si rassegna al destino, ovvero non vedrà più il suo amore, ma nonostante la crudele sorte lo invita a continuare per il percorso.

Euridice

Antonio Canova cura ogni minimo particolare, oltre alla gestualità, fa parlare i sentimenti attraverso la mimica facciale; inoltre riempie lo spazio delle statue con dei simboli, legati ai personaggi, Euridice in basso ha le fiamme degli inferi, una mano vi fuoriesce afferrandola, ad Orfeo inserisce un piccolo tronco di albero.

Completa l’opera, dando armonia, la perfezione anatonica, le due statue, rispolverano il repertorio classico greco-romano, dunque Canova, ha già intrapreso, anche se non del tutto, il nuovo percorso stilistico, nei suoi primi lavori è presente il senso curvilineo del gusto barocco. Le due opere, oggi, sono conservate a Venezia presso il Museo Correr, il Canova le realizzò per la famiglia Falier, fra il 1773 ed il 1776.

Gli anni che seguono la fine del secondo conflitto mondiale, sono caratterizzati da un sentimento di tensione, sorge una divisione nel mondo, un congelamento delle relazioni diplomatiche condurrà le nazioni, di primo e secondo piano, a dare inizio alla lunga e sottile guerra fredda. La società averte e inizia a muoversi in funzione di questi fenomeni, anche l’arte traduce queste criticità attraverso il gesto grafico. Questa è la realtà in cui si muove l’arte informale, le opere sono composizioni indefinite, scompare definitivamente la forma definita, a cui, visto il repertorio degli anni passati, eravamo abituati, ora a parlare ed a guidare la composizione è il sentimento dell’artista, l’interiorità ha una voce: il gesto.

L’Italia, nell’immediato dopoguerra è in ricostruzione, il conflitto l’ha  segnata economicamente, socialmente ed anche culturalmente, una nuova classe dirigente e culturale deve riprendere da quel pezzo di buono del passato, per poter costruire un credibile futuro. La corrente artistica informale prende piede in diversi modi, fra i tanti c’è anche Alberto Burri, artista italiano, apprezzati nel panorama internazionale.

Le opere di Alberto Burri, osservandole con disinteresse, mettono in mostra elementi della realtà quotidiana, come i sacchi, la plastica, il ferro, il legno, la realtà anche questa volta entra nell’immaginario artistico. Alberto Burri, (1915 – 1995) studia medicina e in età giovanile partecipa alla II Guerra Mondiale, viene fatto prigioniero e in questi anni scopre la sua vena artistica; nei suoi primi lavori è forte la componente astratta. Sul finire degli anni ’40 inizia il nuovo percorso artistico, il cui linguaggio si lega, anche se in maniera embrionale, all’esperienza informale. Nell’opera SZ1, datata 1949,

SZ1, 1949, Palazzo Albizzini, Città di Castello.

SZ1, 1949, Palazzo Albizzini, Città di Castello.

su un fondale di colore bianco, Burri intreccia delle linee di colore nero creando delle sagome, irregolari di forma circolare, all’interno dello spazio introduce dei pezzetti di sacco, cuce questo pezzo della realtà quotidiana, senza preoccuparsi della stampa presente sull’oggetto impiegato; l’opera ricorda un po’ la filosofia stilistica del collage dadaista e anticipa, leggermente, il new dada americano, per la prima volta utilizza nelle sue opere dei materiali extrapittorici.Nel 1950 la sua prima comparsa internazionale, prende parte alla Biennale di Venezia con l’opera Il Grande Sacco, da qui la fama oltre oceano; nel ’53 è negli Usa a New York e Chicago, metropoli, in cui presenta delle mostre.

Legno, 1959

Alberto Burri, ora, è un pilastro dell’arte infomale non più solamente italiano, ma mondiale, la sua produzione artistica continuerà verso la realizzazione di opere, mediante l’impiego di materiali differenti dai sacchi, come il legno, il ferro, la plastica, il catrame,  le muffe; questi elementi, oltre ad essere applicati sul supporto venivano colpiti dallo scottante fuoco della fiamma, la quale anneriva e lacerava la base.

Rosso plastica, 1964, Città di Castello, palazzo Albizzini, Fondazione Burri.

Rosso plastica, 1964, Città di Castello, palazzo Albizzini, Fondazione Burri.

Negli anni ’60 Alberto Burri, si lascia alle spalle i sacchi e si mette a lavorare sulla plastica, questo materiale, una volta lavorato, origina atmosfere irreali, la fiamma squarcia la materia, la quale, regredisce lentamente, disintegrando l’omogeneità iniziale. L’opera nell’osservatore crea ansia e turbamento, proprio il tono acceso della plastica, divenuto ruvido per il contatto con il fuoco, sprigiona brividi, quella cavità generata dal contatto, ci permette di andare oltre il supporto, dunque riecco il concetto spaziale. In Rosso plastica del 1964 ripercorriamo questo concetto.

Oltre all’utilizzo di materiali, figli dell’era industriale avanzata, in Alberto Burri è vivo lo spirito di ricerca, egli come un medico, è in continua sperimentazione, l’arte è il suo paziente; egli non si limita al voler rappresentare, ma si inoltra nella ricerca, sovraintende su tutte le composizioni il malessere che lo circonda, che egli vive, che assimila e racconta.